Природа самодеятельного композиторского творчества... Эта тема мне близка потому, что я одно время довольно много занимался нотировкой и подготовкой к печати нотных сборников местных бардов. Надо сказать, что при кажущейся примитивности эта работа довольно сложна. Почему? Тут я приведу притчу, которой Эйнштейн любил объяснять свою теорию относительности. Вот слепой жук ползёт по шару — и он убеждён, что он ползёт по ровной поверхности, ведь относительно жука эта поверхность плоская. Причём тут жук? Слепота жука — это незнание нотной грамоты автором-слухачом. Он искренне убеждён, что он поёт во всех куплетах и из раза в раз одну и ту же мелодию, а на самом деле, как только берёшься за нотацию по слуху, сплошь и рядом обнаруживаешь, что в каких-то мелких, но важных деталях напев разных куплетов отличается, отличается он и в аудиозаписях, сделанных в разное время. Это-то и придает самодеятельной бардовской песне оттенок спонтанности, печать особой слиянности с поэтическим словом, это и позволяет говорить о жанре бардовской песни как о пении стихов под музыку, а следовательно — как о синкретическом искусстве, что свойственно фольклору.
Приведу ещё одно сравнение. В европейских языках фонемой, то есть минимальной смыслоразличительной единицей, в общем-то является отдельный звук, а в китайском — слог. У китайцев есть определённый набор фиксированных слогов, которым соответствуют иероглифы. Адаптируя для произношения какое-либо европейское имя, китаец видоизменит его так, чтобы оно делилось на привычные ему слоги-блоки. Для европейского профессионального музыкального мышления звуковой "фонемой" является нота, ступень звукоряда; барды же мыслят некими интонационными блоками-иероглифами. Подобное явление мы ранее видели в донотном (крюковом, знаменном) распеве средневековой Руси: крюк = определённая маленькая попевка, и набор этих попевок ограничен традицией.
Иногда бывает так, что две мелодии песен разных — и даже не знающих друг о друге! — самодеятельных авторов (особенно, если песни сочинены на одно и то же стихотворение, — как известно, есть поэты, особенно любимые бардами!) подозрительно похожи друг на друга, так что может даже возникнуть вопрос о плагиате! Но анализируя под музыковедческой "лупой" обе мелодии со всеми их вариантами, выявляющимися в различных куплетах или в разновременных исполнениях одной песни, приходишь к выводу, что вся эта вариантность есть просто кружение по одному, притом довольно ограниченному традицией, интонационному полю. Вероятно, так видоизменялись и шлифовались напевы народных песен в глубине веков, переходя от одного певца к другому, из одной области в другую. (Вспомните игру "испорченный телефон".) В отличие от а-капелльного фольклорного пения бардовское искусство зиждется на гитарном гармоническом сопровождении. Это существенное отличие от старого фольклора. Для барда — гитарные аккорды есть готовые ячейки для слогов-иероглифов. В случае, когда в основе двух песен лежит одно и то же стихотворение, сам ритм стиха подсказывает двум авторам музыки схожее (зачастую лежащее на поверхности) ритмическое решение, а пересечения в отдельных интонациях можно объяснить узостью набора этих самых интонаций-слогов-иероглифов, обусловленной ограниченностью слухового опыта и традиционного "интонационного словаря" самодеятельных авторов, из сотен которых лишь единицы бывают способны эту ограниченность преодолеть, поднявшись над пыльным приземным слоем интонационной атмосферы в более разреженные ее слои. (Гении же музыки ловят свои музыкальные волны в стратосфере, в космосе!)
Теперь понятно, насколько музыковедческий инструментарий, призванный отличать интонационное родство или влияние традиции от плагиата и работающий хорошо в сфере профессиональной музыки, — насколько он не "заточен" для "слепых жуков" самодеятельной гитарной песни: она ещё ждёт своего Эйнштейна!
